17/1/2014 0 Comments Bizantyjskie malowidła w Wiślicy - historia i konserwacja. Autor: Mieczysław Stec. Mieczysław Stec “Bizantyjskie malowidła w Wiślicy – historia i konserwacja” W XIV i XV wieku w dziejach Europy Środkowej nastąpił wyraźny wzrost znaczenia Węgier, Czech i Polski. Jednym z ważniejszych wydarzeń była Unia Królestwa Polskiego z Litwą. Doprowadziła ona w pierwszej kolejności do wyeliminowania wspólnego wroga, jakim było umacniające się państwo Zakonu Krzyżackiego (bitwa pod Grunwaldem 1410, pokój toruński 1466 r.), później splotła wspólne dzieje i naznaczyła losy tych narodów. Nowa dynastia Jagiellonów zaczęła włączać się w główny nurt wydarzeń kontynentu europejskiego a przez koligacje rodzinne (tak jak wcześniej dynastia Piastów) uwikłana była w politykę Korony Polskiej oraz najbliższych sąsiadujących państw: Czech i Węgier. Polska i Litwa połączone w jeden organizm państwowy, jedno królestwo, znalazły się na styku kultury wschodniej i zachodniej, wzajemnie na siebie oddziaływały i wzbogacały, zachowując przy tym swą odrębność. Ziemie nazywane ziemiami Ruskimi, będące pod jurysdykcją Wielkiego Księstwa Litewskiego, przez blisko 600 lat stanowiły istotną część wieloetnicznego państwa polsko-litewsko-ruskiego z różnymi tradycjami religijnymi: katolicką i bizantyjsko-ruską.[1] Tradycje wyznaniowe i liturgiczne kształtowały się oddzielnie przez stulecia, idąc własnymi drogami. Po zawiązaniu Unii, kontakty między stolicami wspólnego państwa (Wilna – Wielkiego Księstwa Litewskiego i Krakowa – Korony Polskiej) były bardzo intensywne, toteż wzajemne oddziaływanie kulturowe wyraźnie wzrastało i przybierało różne oblicze. Między innymi zauważalne to było najmocniej zwłaszcza w stolicach, w większych miastach i wzdłuż szlaków komunikacyjnych. Podróżowano przez Lublin, Sandomierz, Wiślicę bądź przez Święty Krzyż (Łysiec, klasztor Benedyktynów). W wyniku rozłamu Kościoła na Wschodni w Bizancjum i Zachodni w Rzymie w połowie XI wieku pogłębiać się zaczęły różnice w sprawowaniu kultu, obrządku i wyznawanej pobożności. Było to zresztą jednym z powodów schizmy. Z czasem doprowadziło to do odmiennego rozumienia roli sztuki religijnej, co miało bezpośredni wpływ na odmienność jej wyrazu, formy i treści. Polska w pierwszych wiekach kształtowania państwowości i swym obszarze terytorialnym była dość monolityczna, a wzory sztuki sakralnej przyjmowała z południa i zachodu. Kultura religijna kształtowała się i jednoznacznie identyfikowała z katolicyzmem rzymskim, od chwili przyjęcia wiary chrześcijańskiej poprzez Czechy (966 r.). Dopiero połączenie się z Księstwem Litewskim (1386 r.) przyniosło nowe wartości wynikające ze wzajemnych kontaktów, czym zresztą było zainteresowane papiestwo. Kościół prawosławny, którego kolebką było Bizancjum, ukształtowany był na wzorach kultury greckiej, a później wzbogacany o elementy różnych kultur rodzimych. Działalność misjonarzy greckich zaszczepiła religię chrześcijańską w IX i X wieku w Bułgarii, Rumunii, Serbii oraz na Rusi Kijowskiej. Wprowadzona została na te tereny przez Kijowskiego Księcia Włodzimierza (w 988 r.), który ogłosił chrześcijaństwo religią panującą na Rusi. Krok ten związał później i uwikłał w różne konflikty (trwające do dzisiaj) nie tylko przyszłą Rosję, ale też późniejszy obszar Rzeczypospolitej. W Królestwie Polskim dynastia Jagiellonów na polu oddziaływań kulturowych zapisała się w szczególny sposób. Z ich to bowiem fundacji, pierwszych Jagiellonów linii królewskiej, powstały malarskie dekoracje ścienne w stylu bizantyjskim. Zajmują one szczególne miejsce w historii sztuki i historii Polski, bo mają znaczenie endogeniczne. Władysław Jagiełło jako neofita był katolikiem, ale wcześniej przesiąknięty był i wychowywał się w otoczeniu sztuki prawosławnej. Z dziewięciu bizantyjsko-ruskich polichromii, jakie powstały w epoce Jagiellonów, do dziś zachowały się tylko cztery: Kaplica Św. Trójcy w Lublinie, Katedra w Sandomierzu, kościół kolegiacki w Wiślicy i Kaplica Świętokrzyska na Wawelu ufundowana już przez Kazimierza Jagiellończyka, który w formie – kaplicy mauzoleum pragnął dać wyraz przywiązania do tradycji rodzinnej (1470 r.).[2] Dzieła malarskie w stylu bizantyjskim powstały we wzniesionych już i funkcjonujących kościołach gotyckich, miały od samego początku swoją szczególną niepowtarzalną wymowę i oddziaływanie, co zachowały do dzisiaj. Wschodni sposób zdobienia z totalnym wypełnianiem powierzchni architektonicznej dekoracją jest tu charakterystyczny (lęk przed pustą powierzchnią). [3] Przeniesiony został sposób myślenia plastycznego i według narracji ukształtowanej we wschodnim obrządku wyznaniowym. Musimy pamiętać i o tym, że inne jest znaczenie malowideł – ikon tam, gdzie one powstawały, inaczej się na nie patrzy i inne mają znaczenie w całym wschodnim kościele. Natomiast inaczej odbiera się dekoracje malarskie, obrazy przedstawieniowe w kościele obrządku rzymsko-katolickiego.[4] Malowidła bizantyjsko-ruskie w Lublinie, Sandomierzu, Wiślicy i Kaplicy Mariackiej w Krakowie, przetrwały do naszych czasów pod tynkami, przemalowaniami i nawarstwieniami pobiał. Wyjątek stanowi Kaplica Świętokrzyska na Wawelu, która była wielokrotnie reperowana i przemalowana. Malowidła o wschodnim rodowodzie nie tylko współcześnie cieszą się szczególnym uznaniem. Z przekazów historycznych również wynika, że stopień zainteresowania i szacunek do tych nietypowych dekoracji był duży, czemu dały wyraz sprawozdania kanoników kapituły sandomierskiej i wizyty kanoniczne biskupów krakowskich.[5] Kolegiacki kościół w Wiślicy p.w. Wniebowzięcia Matki Boskiej, z połowy XIV wieku, wzniesiony przez Kazimierza Wielkiego, ukończony został przez Ludwika Węgierskiego. Wysoki dwunawowy, halowy z wydłużonym i wysmukłym czteroprzęsłowym prezbiterium krzyżowo-żebrowym. Łukowato zamknięte okna od południa oraz w absydzie zapewniają dobre naświetlenie, na ścianie północnej okna są zaślepione blendami. Do budowy kościoła użyto ciosów z rozebranego (znajdującego się wcześniej na tym miejscu) kościoła romańskiego[6] oraz nowo wykonanych z wapienia pińczowskiego ułożonych na zaprawie wapienno-piaskowej. Około 1420 roku cała powierzchnia ścian prezbiterium wraz z blendami i szerokimi glifami okien pokryta została malowidłami wykonanymi w technice fresku typu rusko-bizantyjskiego. Sceny ujęte w pięciostrefowym układzie obramione były czerwonym pasem, co porządkowało kompozycyjny podział wnętrza. Glify okien i szczyty wypełniono geometrycznymi i stylizowanymi ornamentami roślinnymi. Dolne partie w formie wzorzystej draperii podkreślały całą dekorację malarską i czyniły ją uporządkowaną, w swoim charakterze jakby nawiązywała do wyposażenia pomieszczenia mieszkalnego. Obecnie zachowana dekoracja stanowi zaledwie w 1/3 w stosunku do powierzchni autentycznej. Wiodącą tematyką malowideł są sceny z życia Chrystusa i Marii. Jakkolwiek dziś prezentują różny stopień zachowania powierzchni, która przetrwała, to najważniejsze z nich przedstawiają: na ścianie północnej – Zwiastowanie, Boże Narodzenie, Wjazd do Jerozolimy, Ostatnią Wieczerzę, Ukrzyżowanie; w absydzie – Biczowanie, Naigrawanie, Sąd Kapłana, Sąd Piłata; na ścianie południowej – Ofiarowanie w Świątyni, Zaśnięcie Marii, Narodziny Marii, Zdjęcie z Krzyża.[7] Dopełnieniem tych scen w różnych miejscach zamykających powierzchnie ścian, jak też oddzielnie wkomponowane są przedstawienia różnych świętych bądź ich popiersia. Elementem, który świadczy o pełnej świadomości importu malowideł z terenu o innej tradycji religijnej jest umieszczenie podpisów świętych – zgodnie z kanonem obrządku wschodniego – cyrylicą oraz minuskułą w alfabecie łacińskim. Prace prowadzone przez architekta Szyszko-Bohusza wokół kolegiaty w latach 1919-1931 związane z jej odbudową po zniszczeniach wojennych, uwzględniły również potrzeby napraw we wnętrzu świątyni. W czasie Pierwszej Wojny Światowej podczas bombardowania artyleryjskiego fragmentarycznie odpadły zakrywające tynki w prezbiterium i ujawniły istnienie dekoracji malarskich. Po rozpoznaniu i zidentyfikowaniu malowideł zdecydowano o ich odsłonięciu, przeprowadzeniu konserwacji i eksponowaniu. Dokonano tego w latach 1919-1921. Usunięto ze ścian i sklepienia zakrywające nawarstwienia w postaci pobiał i tynku. Prace przy malowidłach wykonywane były przez mieszkańców Wiślicy, nieprzygotowanych do takich zabiegów. Dzisiaj takie działanie zaliczane jest do najbardziej odpowiedzialnych w działalności konserwatorskiej. Wówczas nie funkcjonowały takie standardy, nie były wypracowane specjalistyczne metodologie konserwatorskie. Przy tak prowadzonej pracy, bez osób doświadczonych, spowodowano wiele uszkodzeń i zniszczeń malowideł, pomijając już kwestie ich rzeczywistego złego stanu zachowania.[8] Zgodzono się z taką koniecznością, cyt: … „Część tej polichromii trzeba było skazać na zagładę, a mianowicie malowania sklepienne… Resztki tych sklepiennych malowideł odjęto, lecz uległy one później prawie zniszczeniu.”[9] Podjęto próbę przyklejania odspojonych malowideł za pomocą gipsu, wlewając go między podłoże z tynku a ciosy ściany, co spowodowało dodatkową deformację. Drugim sposobem radzenia sobie z tym problemem było przybijanie „płatów” do ściany gwoździkami ze specjalnie wyciętymi podkładkami.[10] Podczas prac prowadzonych później w latach 60-tych stwierdzono, że w około 80% zaprawa oryginalna odstawała od podłoża oraz to, że duże powierzchnie (nawet ok. 2 m2) nie były związane z podłożem.[11] Mając jedynie doświadczenie z zabytkowymi tynkami wapienno-piaskowymi, grubymi i kruchymi, trudno uwierzyć, że takie powierzchnie mogą się rzeczywiści utrzymać na ścianie. Jednakże spoistość tynków bizantyjsko-ruskich jest niezwykle wysoka, co wynika z technologii i techniki wykonania. Tynk taki jest częściowo elastyczny, może być lekko odginany a jego cechy można porównać do płata filcu. Ponieważ kładzione były w cienkiej warstwie, w stosunku do dużej nawet powierzchni pozostawały lekkie. Dodatkowym naturalnym wzmocnieniem stały się założone wówczas tynki wapienno-cementowo-piaskowe, które stanowiły brzeżne zabezpieczenie malowideł, jak opaski. Tynkami tymi wypełniono obszary ubytków. Zarzucane później przez konserwatorów niestaranne opracowanie tych tynków[12], które zachodziły i przykrywały na brzegach malowidło (do 10% powierzchni), przysporzyło dodatkową trudność podczas ich usuwania w latach sześćdziesiątych, z pewnością jednak przyczyniło się do utrzymania malowideł in situ. Po drugiej wojnie światowej w 1957 roku rozpoczęto prace konserwatorskie przy malowidłach ściennych w Wiślicy, których wykonanie wpisują się już w standard kształtującego się poziomu uniwersyteckiego. Prace realizowane były przez studentów nowopowstałego Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki (1950 r.) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, pod kierunkiem jego założyciela prof. Józefa Dutkiewicza.[13] Zajmowano się wówczas sceną Ofiarowania w Świątyni i postaciami świętych znajdujących się pod nią. Prace przy malowidłach kontynuowane były w 1959 r., a od roku 1961 realizowano je już na większą skalę i trwały do 1968 roku. Wykonawcą prac było Przedsiębiorstwo Państwowe - Pracownie Konserwacji Zabytków w Krakowie. W wyniku prac realizowanych w latach sześćdziesiątych, dokonano pełnego rozpoznania obiektu. Przeprowadzono badania konserwatorskie i laboratoryjne, które przyczyniły się do szeregu ustaleń dotyczących technologii oraz techniki wykonania. Badania historyczne przeprowadziła i udokumentowała w formie artykułów prof. A. Różycka-Bryzek. W wyniku tych wieloletnich prac oczyszczono malowidła, ustabilizowano je, zabezpieczono.[14] Do spajania używano masy wapienno-kazeinowej z zastosowaniem stemplowania. Stosowano też dyspersję polioctanu winylu (Movilith D). Na uwagę zasługuje mocowanie odspojonych płatów malowideł za pomocą specjalnie wykonanych gwoździ w formie gwiazdek ze stopu zawierającego 80% srebra. Pozostają one nadal skuteczne. Brzegi plastrów malowideł zabezpieczano na całej długości włosem konopnym z zastosowaniem dyspersji, w końcu zakryto je opaskami z zaprawy (wapno, tłuczona cegła, cięty włos konopi).[15] Dopiero po przeprowadzeniu wszystkich zabezpieczeń przystępowano do konserwacji powierzchni malarskiej, oczyszczania jej (wodą destylowaną) i zabiegów estetycznych. Znaczna zmiana dotyczyła nowego spojrzenia na kwestie ekspozycji. Usunięto tynki cementowo-wapienno-piaskowe wypełniające przestrzenie w miejscach ubytków malowideł. Odsłonięte zostały ciosy i one stały się tłem dla dekoracji malarskiej. Uzyskano pewną surowość ekspozycji, która oceniona została, jako korzystniejsza od poprzedniej dla tak zniszczonej dekoracji. W stosunku do malowideł podjęta została interwencja estetyczna w bardzo ograniczonym zakresie. Dotyczyło to głównie miejsc, gdzie jasne podłoże zaprawy w miejscach ubytków malowidła czyniły kompozycję nieczytelną, uzupełniano je w kolorze zbliżonym do otoczenia, jednak o jaśniejszym walorze i zróżnicowanej fakturze.[16] Przeprowadzone badania pozwoliły na ustalenia odnoszące się do technologii oraz techniki malowidła.[17] W ich wyniku stwierdzono np., że zaprawa pod malowidło sporządzona została ze specjalnie przygotowanego wapna z zastosowaniem wypełniacza organicznego w postaci włókien lnianych, węgla drzewnego, trocin (z drewna liściastego). Zaprawę rozprowadzano w obszarze zaplanowanej kompozycji (dniówka) o zróżnicowanej grubości 2 - ok. 10 mm i wygładzano ją do uzyskania gładkiej powierzchni. Bardzo interesujące są wnioski odnośnie techniki, bo odpowiadają na pytanie dotyczące możliwości wykonania dużych, kilkumetrowych powierzchni w ramach jednej dniówki.[18] Badania nie potwierdziły obecności białka ani węglowodanów w warstwie malarskiej, co pozwalało z jednej strony na jednoznaczne określenie techniki, z drugiej jednak strony utrudnia w ustaleniu szkoły, środowiska reprezentowanej przez malarzy. Malowidła wiślickie pozbawione są też innego istotnego elementu, jakim są warstwy wykończeniowe, tu zachowały się jedynie śladowo. Nietypowe są też pod względem przenoszenia na ścianę rysunku. Kompozycję rozrysowywano farbą ugrową nanoszoną pędzlem zaraz po nałożeniu zaprawy. Jest to o tyle ważna informacja, że zgodnie z traktatami malowania[19] oraz realizacjami w innych miejscach, rysunek nanoszono przeciskając przez kalkę bądź przez rycie w mokrym tynku. Problemy dotyczące ekspozycji malowideł ze sporymi, nieregularnymi ubytkami jawiły się od samego początku, zaraz po ich odsłonięciu i zdano sobie sprawę, że jest to poważny problem estetyczny. Dali temu wyraz Tadeusz Szydłowski oraz Wojsław Molè w publikacji o Wiślicy. Pierwszy z nich stwierdził, że „Doprowadzenie do harmonijnego wyglądu całości ścian, …, będzie bardzo delikatnym i artystycznym zadaniem”.[20] W. Molè zwraca uwagę, że punktowanie powinno być bardzo ostrożne, za konieczny uważa kompromis, który z jednej strony nie naruszałby zasad ochrony zabytków, z drugiej odpowiadał także estetycznym potrzebom funkcjonującego wnętrza kościoła. Sugeruje by „…zaokrąglić i uzupełnić neutralnym kolorem główne kompozycje i najlepiej zachowane spośród figur…”.[21] W latach 1994-2000 ponownie przeprowadzono prace konserwatorskie. Osobą łączącą te dwie ostatnie realizacje był prof. dr Władysław Zalewski[22]. Natomiast autor niniejszego opracowania był ich uczestnikiem i współprowadzącym. Prace realizowane były etapami, co wynikało z ograniczonych środków finansowych. Pomimo, że od ukończenia konserwacji minęło niespełna 30 lat, to powodów podjęcia jej na nowo było wiele. Cała powierzchnia ścian była silnie zabrudzona, lokalnie porysowana, a na sfałdowaniach i nierównościach ściany wyraźnie układał się kurz, podejrzewano też obecność zasoleń. W czasie prac w latach 60-tych sklepieniem zajmowano się w ograniczonym zakresie, nawet nie przebadano go dokładnie. Przez szereg lat prezbiterium było wyłączone z kultu, stanowiło magazyn budowlany do budowy posadzki kościoła, co miało związek z eksploracją podziemi i przygotowaniem ekspozycji romańskich reliktów, między innymi rytowanej posadzki z XII w. W 1994 r. przyjęto założenie, którego brzmienie jest krótkie – uporządkowanie wystroju prezbiterium kościoła. Mieściło ono cały ogrom zagadnień konserwatorskich i restauratorskich. Począwszy od oczyszczenia powierzchni, przez konserwację poszczególnych warstw technicznych, po prace zamykające się w określeniu – restauracja. Prace rozpoczęto od prezbiterium i posuwano się przęsłami w kierunku zachodnim. Malowidła były pociemniałe, lokalnie nieczytelne przez brak jednoznacznie określonej formy. Widoczne były wybłyszczenia i zacieki. Czytelność kompozycji w niektórych miejscach obniżona była przez półmatowy welon, co podczas obserwacji odpowiadało efektowi wykrystalizowanego na powierzchni węglanu wapnia bądź odczytywano jako skutek nadmiaru substancji konserwujących. Punktowania z poprzedniej konserwacji uległy rozjaśnieniu, co w przypadku ciemnych barw eksponowało się niekorzystnie, bo rozbijało formę. Zabrudzenia i zaplamienia fałszowały pierwotną kolorystykę polichromii. Najwięcej wątpliwości stwarzało tło malowideł – kamienny wątek. Robił wrażenie niedokończonego, niedopracowanego podczas ostatniej konserwacji. Poszczególne ciosy gotyckiego wątku odbiegały kolorystycznie i fakturalnie od najbliższego otoczenia, wyróżniały się i odwracały uwagę. Od wysokości parapetów okien, zwłaszcza we wschodniej części zamknięcia prezbiterium, utrwaliły się zacieki i zaplamienia. Wątek kamienny, zwłaszcza na ścianie północnej, był w znacznym stopniu uzupełniony nowymi ciosami, nieopracowanymi, surowymi o innej fakturze powierzchniowej, w porównaniu z wątkiem gotyckim wyglądał niekorzystnie. Poszczególne ciosy miały ubytki w postaci utłuczeń brzegów i narożników. Kity i fugi, zależnie od lokalizacji, były różnego rodzaju i sporządzone z różnych materiałów: cementowe, wapienno-piaskowe, z zastosowaniem różnego wypełniacza i o zróżnicowanej kolorystyce. Wiele z nich było odspojonych, popękanych, wykruszających się. Fugi w dolnej partii, gdzie było zawilgocenie, utraciły siłę wiązania. Oczyszczenie powierzchni kamiennego wątku i malowideł w pełni ujawniło rzeczywisty stan zachowania. Ustalono i zrealizowano program postępowania, który przewidywał pełną konserwację techniczną poszczególnych warstw. Zabiegi o naturze estetycznej odnosiły się do tła malowidła oraz samej dekoracji malarskiej. Wątek gotycki, do budowy którego wykorzystano romańskie ciosy, jak też ciosy nowe – zamontowane w latach sześćdziesiątych – został uporządkowany w ten sposób, że brakujące elementy ciosów (ubytki) uzupełniono, dostosowując je kolorystycznie i fakturalnie do cech indywidualnych kamieni i do najbliższego otoczenia. Fugi, które dotychczas przechodziły lokalnie w wypełnienie większych ubytków, wprowadzając tym nieczytelność wątku, wymodelowano nadając kształt i formę architektoniczną. Wypełnienia przypadkowym, nieregularnym układem kamieni uformowano w regularne kształty ciosów. Uzyskano w ten sposób czystość i ład układu wątku. W wyniku przeprowadzonych prac zmieniła się w całości kolorystyka na ciepłą w tonacji, łagodną. W obszarze zagadnień restauratorskich nie podejmowano rozważań na temat przywrócenia całego wystroju prezbiterium i nie podejmowano by ich też zapewne w sytuacji, gdyby była pełna wiedza na temat ikonografii, ze względów doktrynalnych. Punktowanie i rekonstrukcja w odniesieniu do tego typu malowideł i stanu zachowania, jaki prezentowały, jawiła się jako zagadnienie wyjątkowo delikatne. Każdy przypadek rozpatrywano oddzielnie i przyjmowano rozwiązanie optymalne. Miał tu miejsce ten aspekt twórczości konserwatorskiej, który opiera się na umiejętnościach plastycznych, wrażliwości i empatii w odczytywaniu dzieła. Celem działania było uczytelnienie formy w miejscach, gdzie było to możliwe i gdzie były ku temu formalne przesłanki. Przez punktowanie i lokalną (bardzo ograniczoną) rekonstrukcję, polegającą głównie na „zamykaniu” przerwanej linii czy krawędzi uzyskano większą czytelność, np.: formy głowy, szaty, aureoli, architektury. Punktowanie przeprowadzano natomiast w ten sposób, aby nie spowodować utraty tych elementów przedstawieniowych dzieła, które są nośnikami „walorów starości”. Bardzo optymistycznym akcentem, dotyczącym stanu malowideł bizantyjsko-ruskich jest fakt, że wszystkie zachowane w Polsce zostały należycie przebadane i poddane konserwacji. Nie zakończono jeszcze tylko prac konserwatorskich w Sandomierzu. Malowidła w Kaplicy Św. Trójcy na zamku w Lublinie są przykładem szczególnej troski i wieloletnich zmagań z różnymi historycznymi przeciwnościami i trudnościami, jakich nigdy nie brakowało. Historia ich odsłaniania i konserwacji sięga końca XIX wieku i ciągnęła się z przerwami do roku 1997, kiedy to prace konserwatorskie i restauratorskie zostały zakończone, podsumowane sesją naukową i publikacją je dokumentującą.[23] Prof. Stanisław Stawicki, który prowadził prace konserwatorskie, przedstawił tam (jak też we wcześniejszych publikacjach) bardzo rzetelną relację z ich przebiegu oraz badań dotyczących technologii i techniki wykonania fresków bizantyjsko-ruskich. Malowidła bizantyjsko-ruskie w Kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu nie były nigdy zakryte tynkami. Poddawane były licznym konserwacjom, na przestrzeni blisko 130 lat. Prace konserwatorskie w kaplicy zostały poprzedzone badaniami historycznymi i konserwatorskimi w roku 1997[24], realizacja nastąpiła w latach 1998-2000. W początkowym etapie – oczyszczania malowideł, trudności konserwatorom przyczyniły głównie identyfikacje poszczególnych nawarstwień, a przysparzał je stan zachowania, zwłaszcza w miejscach rozłożonych warstw technicznych. W bardzo złym stanie zachowały się warstwy wykończeniowe. W wielu miejscach, podobnie jak w Wiślicy, nie zachowały się. Zakres rekonstrukcji w Krakowie był znaczny, bo uzasadniony konkretnym przekazem formalnym. Niewątpliwie rekonstrukcje korzystnie wpływają na odbiór całości dekoracji.[25] Z dotychczas wymienionych malowideł bizantyjsko-ruskich najlepiej i niemalże kompletnie zachowane są dekoracje w prezbiterium kościoła katedralnego w Sandomierzu. Są one obecnie poddawane konserwacji, przy zainteresowaniu całego regionu i środowiska naukowego. Wykonane zostały na wcześniejszej dekoracji, zakryły ją. Zastały one przemalowane po formie na początku XX wieku. Takie działanie wpisywało się w ówcześnie aprobowane metody restauracji polichromii ściennych. Po zakończeniu prac z pewnością materiały zostaną upublicznione. Podnoszony przez badaczy problem braku malowideł ściennych z tego okresu na Ukrainie jest bardzo dotkliwy, tym większą wagę mają malowidła bizantyjsko-ruskie znajdujące się na terenie Polski. Z dużą uwagą śledzone są wszelkie odkrycia z tego czasu na terenie Ukrainy. Jednym z nielicznych przykładów z ostatnich kilku lat jest cerkiew murowana w Lużany koło Czernowca.[26] Malowidła, które tam odsłonięto, poddano konserwacji i restauracji w 2008 r. Mają one wiele wspólnego – pod względem rozwiązań plastycznych – z malowidłami na naszym terenie. Już na marginesie warto jeszcze wspomnieć o współczesnym prawosławiu na Zachodnich Ziemiach Polski, gdzie po przesiedleniu Łemków (w ramach Akcji Wisła), granica wyznawania i obecności prawosławia przesunęła się w kierunku zachodnim. Już zupełnie z innych powodów, niż te historyczne, spotkać można prawosławne malowidła (wykonane współcześnie) i wyposażenie w zabytkowych kościołach katolickich, nawet w gotyckim kościele, np. w Rudnej koło Lubina. ------------------------------------------------ [1] Po upadku Bizancjum (1543 r.) centrum prawosławia stawała się Rosja, kiedy Moskwa została wyniesiona do rangi patriarchatu (1589 r.). Dopiero w XIX i XX wieku powstały autokefaliczne kościoły na półwyspie bałkańskim i środkowo-wschodniej Europie.; Zofia Szanter, Ikony z pogranicza, Spotkania z Zabytkami, 5/1989, s. 7-11. [2] M. Różycka-Bryzek, Bizantyjsko-ruskie malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej, „Foliae Historiae Artium” T. II, Kraków 1965, s. 47-81.; Prace konserwatorskie prowadzone w ostatnich latach na Wawelu w kaplicy Mariackiej ujawniły fragmenty zachowanej dekoracji malarskiej bizantyjsko-ruskiej, co potwierdziło źródła pisane. Prace prowadził prof. W. Zalewski. [3] Jest to bardzo ważna uwaga, gdyż miało to wpływ na ekspozycję niepełnych, źle zachowanych scen, czy przedstawianych postaci podczas prowadzonych prac konserwatorskich i restauratorskich w Krakowie, Lublinie i obecnie w Sandomierzu. [4] Ikona tworzona zgodnie z ustalonym kanonem jest źródłem duchowego przeżycia, jest drogą transpersonalnej przestrzeni do przeżywania pierwowzoru na niej przedstawianego. W innym kierunku poszła inspiracja tworzenia obrazów w Europie i inny przypisano jej cel przedstawiania. Na Zachodzie poszedł on w kierunku narracji, a później w miarę rozwoju sztuki malarskiej dzieła zmierzały do wyrażenia emocji. Na pierwszym planie mamy tu do czynienia z wrażliwością zmysłową, która dopiero w drugiej kolejności wiedzie do przeżycia duchowego. Z tych powodów, owych dwóch „rodzajów piękna” (katolickiego i prawosławnego) nie należy ze sobą zestawiać. Stąd, kiedy mówimy o osiągnięciach malarskich Wschodu i Zachodu, kiedy chcemy je porównywać, oceniać, to nie możemy tego czynić kierując się względami czysto estetycznymi, z powodu różnych języków sztuki: do „czytania” na Wschodzie i do „oglądania” na Zachodzie. W ocenie klasy sztuki sakralnej należy uwzględniać kontekst duchowy, wartości numinotyczne, a nie tylko porównywalne wizualne elementy dzieła. Można się spotkać bowiem ze stwierdzeniem, że sztuka sakralna swoje największe osiągnięcia zyskała w malarstwie prawosławnym, ikonowym, z czym zapewne nie będzie się zgadzał „zachodni” historyk sztuki, powołując się na emocje, jakie dzieło wywołuje, czym, jego zdaniem, przewyższa malarstwo ikonowe. Dla wiernego prawosławnego piękne dzieło i najwyższej klasy artystycznej, to nie takie co wzrusza, pobudza emocje, ale takie, które gładko wiedzie patrzącego do świadomości transcedentalnej, do pierwowzoru przedstawianej postaci czy zdarzenia.; patrz również: Zofia Szanter, Ikony z pogranicza, … op.cit. [5] Stanisław Stawicki, Przyczynki do historii ściennych malowideł bizantyjsko-ruskich w Polsce. Technika i konserwacja, Ochrona Zabytków nr 1 (184) 1994, s. 20. [6] Kościół o którym mowa został rozebrany całkowicie, jednakże zbudowany on był na fundamentach jeszcze wcześniejszego kościoła wzniesionego z użyciem gipsu jastrychowego. W podziemiach obecnej świątyni gotyckiej znajduje się krypta z rytowaną posadzką z około 1175 r. [7] Władysław Zalewski, Konserwacja fresków w kolegiacie wiślickiej, Ochrona Zabytków 3/1968, s. 45-51; Dokumentacja konserwatorska, Wiślica – kolegiata, Autorzy: M. Orkisz, J. Styrna, Pracownie Konserwacji Zabytków Oddział w Krakowie Kraków 1974. [8] Tadeusz Szydłowski, O odbudowie kolegiaty wiślickiej, Ochrona Zabytków 1930-1931, 1-4, s. 94; Autor stwierdził tam: „Polichromie ścian bocznych odkrywano z całą ostrożnością spod tynków, nie udało się jednak przeprowadzić tej operacji bez pokaleczenia malowideł, odstających wskutek wstrząsów podczas bombardowania”. [9] Ibidem. [10] Op. cit. W. Zalewski, Konserwacja fresków … s. 48; Autor pisze tam: Druga metoda to przybijanie gwoździkami fabrycznymi z nałożonym wzmocnieniem w postaci krzyżyka wyciętego z blachy; Również: W. Molè, Kilka uwag o malowidłach ściennych w Wiślicy, Ochrona Zabytków Sztuki, 1030-1931, 1-4, s. 100. [11] Op. cit. W. Zalewski, Konserwacja fresków… [12] Ibidem. [13] Dokumentacja konserwatorska, Wiślica – kolegiata … op.cit. [14] Skuteczność wykonanych zabiegów została potwierdzona w latach dziewięćdziesiątych. Tylko w niewielkim stopniu malowidła wymagały interwencji o charakterze technicznym. [15] Op. cit. W. Zalewski, Konserwacja fresków… [16] Op. cit. W. Zalewski, Konserwacja fresków… [17] Częścią dokumentacji konserwatorskiej jest „Dokumentacja techniczna” (brak autora). Zawiera 12 stron maszynopisu. Dokumentuje ona: I. Przekroje warstw, II. Badania zaprawy, III. Badania warstwy malarskiej. [18] Dokumentacja techniczna, ibid. Cyt: „Fresk ruski różni się od pozostałych rodzajów tej techniki przygotowaniem zaprawy pod malowidło. Wapno gaszone … było przez sześć tygodni trzymane pod wodą, przy czym powietrze miało do niego dostęp, … codziennie zbierano powłokę krystalicznego węglanu wapnia … tak przygotowane wapno używali freskarze do ostatniej warstwy zaprawy …, co pozwalało na dłuższe malowanie (np. 2 dni, … fresk włoski – 8 godzin). [19] Np. wg Hermenei Dionizosa z Furny. [20] Tadeusz Szydłowski, O odbudowie kolegiaty wiślickiej, Ochrona Zabytków Sztuki 1930-1931, 1-4, s. 94. [21] Wojsław Molè, Kilka uwag o malowidłach ściennych w Wiślicy, Ochrona Zabytków Sztuki 1930-1931, 1-4, s. 100. [22] Prof. Władysław Zalewski krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych jest osobą szczególnie związaną z realizacjami konserwatorskimi przy malowidłach bizantyjsko-ruskich. Uczestniczył i prowadził prace przy malowidłach ściennych w Wiślicy w latach 1959-1968 i w latach 1994-2000. Od 1997 r. prowadził prace w Kaplicy Świętokrzyskiej i Mariackiej na Wawelu. Obecnie w katedrze sandomierskiej, gdzie trwają intensywne prace konserwatorskie. [23] Kaplica Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim, Historia, teologia, sztuka, konserwacja, Muzeum Lubelskie w Lublinie 1999. [24] Władysław Zalewski, Malowidło bizantyjsko-ruskie, Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki, Vol. 9 No 3 (34) 1998, s. 2-15. [25] Władysław Zalewski, Agata Mamoń, Kaplica Śwętokrzyska w katedrze wawelskiej, Renowacje No 3 2000. s. 67-71. [26] Informacja i fotografie pozyskano od konserwatora dzieł sztuki tam pracującego - Igora Zamoyskiego.
0 Comments
Your comment will be posted after it is approved.
Leave a Reply. |